Mezinárodní výroční konference ČSHV 2021

pořádaná s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Nadace Český hudební fond

Praha, Národní muzeum – České muzeum hudby, 19.–20. listopadu 2021

 

Program

Pátek 19. listopadu 2021

10.00-10.30  Registrace účastníků

10.30           Zahájení konference

 

I. Vstupní referáty. Hudba a divadlo – instituce, žánry, osobnosti, interpretace (1)

předsedající: Marc NIUBO

10.35-11.15 Josef HERMAN (Praha, Společnost pro Divadelní noviny): Opera v české kotlině

11.15-11.45  Jana SPÁČILOVÁ (Olomouc, Katedra muzikologie FF UPOL): Zpracování pověsti o Libuši v barokním hudebním divadle

11.45-12.15  Martin VOŘÍŠEK (České Budějovice, Katedra hudební výchovy PedF JčU): Drobnosti k historii divadla V Kotcích ze schwarzenberských pramenů z 60. a 70. let 18. století

 

12.15-14.00 Polední přestávka

 

II. Volné referáty

předsedající: Lenka KŘUPKOVÁ

14.00-14.30 Lucia MALOVESKÁ (Praha, Katedra hudební teorie HAMU, doktorské studium): Koncept dynamického aspektu hudobnej formy a jeho využitie v analýze

14.30-15.00 Miloš ZAPLETAL (Opava, Ústav historických věd Slezské univerzity v Opavě): Jak psát nové dějin moravské hudby 19. a 20. století? Několik předběžných poznámek a úvah

15.00-15.30  Petra PŘIBYLOVÁ (Brno, Ústav hudební vědy FF MU, doktorské studium): Vzdělání pedagogů jako klíč k modernizaci hudebního vzdělávání

 

15.30-16.00  Přestávka

 

III. Hudba a divadlo – instituce, žánry, osobnosti, interpretace (2)

předsedající: Jarmila GABRIELOVÁ

16.00-16.30  Kateřina VIKTOROVÁ (Praha, Národní muzeum – Muzeum Bedřicha Smetany): Prosazování Smetanovy Prodané nevěsty na pařížské jeviště

16.30-17.00  Monika JÄGEROVÁ (Praha, Ústav hudební vědy FF UK, doktorské studium): Orchestr Neues deutsches Theater mezi lety 1885-1918

17.00-17.30  Jana MICHÁLKOVÁ SLIMÁČKOVÁ (Brno, Hudební fakulta JAMU): Varhaník Wiedermann jako tvůrce a interpret scénické hudby: Ortnerův Řezbář Vít Stoss v Městských divadlech pražských roku 1943

 

17.30-18.00  Přestávka

 

IV. Hudba a divadlo – instituce, žánry, osobnosti, interpretace (3)

předsedající: Karel STEINMETZ

18.00-18.30  Michal ŠČEPÁN (Bratislava, Ústav hudobnej vedy SAV): Opera v tvorbe predstaviteľov slovenskej hudobnej avantgardy

18.30-19.00  Michaela MOJŽIŠOVÁ (Bratislava, Ústav divadelnej a filmovej vedy CVU SAV): Peter Konwitschny – operný režisér, ktorý „vidí“ hudbu

 

19.00              Společenský večer

 

Sobota 20. listopadu 2021

9.00-11.00    Volební valná hromada ČSHV

11.00-11.30  Přestávka

 

V. Hudba a divadlo – instituce, žánry, osobnosti, interpretace (4)

předsedající: Jan BAŤA

11.30-12.00  David VONDRÁČEK (Praha, Oddělení muzikologie Ústav dějin umění AV ČR): Česká opereta cca 1900-1945: Problémy a šance jejího výzkumu

12.00-12.30  Vojtěch FRANK (Praha, Ústav hudební vědy FF UK, doktorské studium): Sovětské operety jako problematický žánr: nástin hudebních charakteristik a kritické recepce sovětského hudebního divadla v Československu

12.30-13.00  Petr KALINA (Brno, Ústav hudební vědy FF MU): Tvorba Ferdinanda Havlíka pro divadlo Semafor

 

13.00              Zakončení konference


 Abstrakty referátů

Vojtěch FRANK (Praha, Ústav hudební vědy FF UK): Sovětské operety jako problematický žánr: nástin hudebních charakteristik a kritické recepce sovětského hudebního divadla v Československu
Příspěvek zkoumá sovětský repertoár operetních a muzikálových souborů československých profesionálních divadel mezi lety 1945-1965. Import sovětských operet byl z velké části výsledkem politických tlaků transformované poválečné kultury. V rámci oficiálních konferencí a diskuzí byl reprodukován diskurz vyzdvihující sovětské operety jako vzory pro novou československou operetní tvorbu. Přístup inscenátorů hraničící s nekritickým obdivem děl Isaaka Dunajevského, Jurije Miljutina a dalších ale neodpovídal stavu diskuze v Sovětském svazu, která zvláště v ovzduší tuhé stalinské politiky po 2. světové válce chovala vůči zábavní tvorbě vykazující znaky západního vlivu značnou obezřetnost. V příspěvku si kladu za cíl vytvořit hudební a hudebně dramaturgickou charakteristiku nejčastěji uváděných sovětských operet a nastínit, jak mohly určité strukturní a stylové elementy formovat recepci jednotlivých děl i samotného žánru v dobovém tisku.

Josef HERMAN (Praha, Společnost pro Divadelní noviny): Opera v české kotlině 
Pojednám operní divadlo, nikoli muzikologicky, pojednám stav operního divadla institucionálně, podívám se stručně na umělecké výsledky a strategie všech souborů, proberu inscenační principy trochu v zahraničním kontextu (především tedy to, co se dnes pejorativně označuje jako Regietheater), zabrousím do personálií (režiséři, pěvci), podívám se na dramaturgii včetně nových současných oper, a trochu nastíním provozní a ekonomickou situaci.

Monika JÄGEROVÁ (Praha, Ústav hudební vědy FF UK): Orchestr Neues deutsches Theater mezi lety 1885-1918
Příspěvek si klade za cíl seznámit publikum s výzkumem začínajícího doktorského studia autorky na ÚHV FF UK. Výzkum probíhá ve spolupráci s Archivem Národního divadla a s prof. Ivanou Rentsch z Univerzity v Hamburku v rámci katalogizace fondu Deutsches Theater (DT). Během katalogizace Wagnerových oper (Prsten Nibelungův, Parsifal, Rienzi, Die Feen) jsem v notách objevila množství podpisů a přípisů v partech orchestrálních hráčů. Ty zaznamenávají nejen jména, ale i osobní údaje (bydliště, studia, významné životní události, dále data provedení oper a jejich hodnocení a také obrázky či karikatury). V příspěvku budu prezentovat vznikající archivní katalog a databázi hudebníků NDT. Databáze hudebníků je doplňována i z divadelních ročenek, které se v předmětném období zachovaly z let 1885-1917. Zmíním badatelské problémy spojené s katalogizací na konkrétních příkladech (např. určování časových vrstev či určování koncertního materiálu).

Petr KALINA (Brno, Ústav hudební vědy FF MU): Tvorba Ferdinanda Havlíka pro divadlo Semafor
Příspěvek shrne a zhodnotí skladatelské dílo Ferdinanda Havlíka (1928-2013) pro divadlo Semafor. Zvláštní důraz bude kladen na Havlíkovu kompoziční dovednost hudební satiry a nápodoby různých hudebních stylů.

Lucia MALOVESKÁ (Praha, Katedra hudební teorie HAMU): Koncept dynamického aspektu hudobnej formy a jeho využitie v analýze
V rámci svojho záujmu o oblasť hudobnej formy a tektoniky som sa čoraz častejšie dostávala do situácie, kedy som chcela systematicky a s použitím čo najpresnejšej terminológie popísať nielen stavbu hudobnej štruktúry, ale aj jej priebeh v čase. Takisto som sa zamýšľala nad tým, ako vo svojich analýzach formy a tektoniky jednotlivých skladieb zohľadniť aj vplyv poslucháčovej percepcie. Výsledkom mojich úvah a skúmaní je koncept dynamického aspektu hudobnej formy. Tento aspekt ponímam ako súbor javov zodpovedných za priebeh hudobnej štruktúry v čase. Chápem ho pritom ako súčasť každej hudobnej štruktúry. V každej sa však prejaví inak, prostredníctvom iných javov. Koncept dynamického aspektu som rozpracovala v rámci svojej diplomovej práce. Zaoberala som sa začlenením konceptu do súčasného diskurzu, terminologickým vymedzením, ťažiskom bola vlastná systematika a jej následná aplikácia do analýz. Vo svojom príspevku preto predstavím koncept dynamického aspektu hudobnej formy a načrtnem, ako s ním možno pracovať v rámci analýzy.

Jana MICHÁLKOVÁ SLIMÁČKOVÁ (Brno, Hudební fakulta JAMU): Varhaník Wiedermann jako tvůrce a interpret scénické hudby: Ortnerův Řezbář Vít Stoss v Městských divadlech pražských roku 1943
V pozůstalosti Bedřicha Antonína Wiedermanna (1883-1951) v Českém muzeu hudby jsou překvapivě uloženy také noty a scénář ke hře Herrmanna Heinze Ortnera Vít Stoss. Obsahují poznámky, kdy přesně má hudba znít. Z toho je zřejmé, že sám Wiedermann hrál scénickou hudbu někde u jeviště. Ortnerovu hru uvedla roku 1943 Městská divadla pražská, resp. soubor vinohradského divadla. Nehrálo se však v budově Divadla na Vinohradech, kterou zabrali nacisté a kde ani nebyly varhany, ale ve slavné budově Legiobanky, kde předtím sídlilo Déčko E. F. Buriana. V historicky cenné rondokubistické budově, která podle plánů architekta Josefa Gočára vznikla počátkem 20. let 20. století, postavila roku 1938 krnovská firma Rieger varhany typu unit. Na ně hrál Wiedermann i samostatné recitály. Historická hra angažovaného rakouského dramatika má podle scénáře plný název Pozdravení andělské aneb Řezbář Babenbergského oltáře čili Vít Stoss, s podtitulem „dramatická báseň v pěti jednáních“, přeložil ji František Vrba. V režii Františka Salzera byla provedena jednadvacetkrát, scénickým výtvarníkem byl Adolf Wenig. Premiéra se uskutečnila 1. února 1943. Hra o pozdněgotickém sochaři a malíři odehrávající se 16. století (kolem roku 1520) náležela k oněm obezřetně voleným německým hrám, které vedle českých vinohradské divadlo uvádělo. Od září následujícího roku divadla zcela přestala hrát. Po válce byl suterénní sál Legiobanky vytopen, varhany byly poškozeny, přestěhovány a později rozebrány. Referát přiblíží Ortnerovu hru, její pražskou inscenaci a pak Wiedermannovu hudbu dochovanou v autografu.

Michaela MOJŽIŠOVÁ (Bratislava, Ústav divadelnej a filmovej vedy CVU SAV): Peter Konwitschny – operný režisér, ktorý „vidí“ hudbu
Príspevok je venovaný jednému z najvýznamnejších predstaviteľov súčasného operného divadla (nielen) nemeckojazyčnej proveniencie Petrovi Konwitschnému (1945). Na príklade konkrétnych inscenácií naštudovaných na európskych operných scénach i v Slovenskom národnom divadle v Bratislave sústreďuje autorka pozornosť na rozmer, vďaka ktorému sa tento umelec vymyká z radu predstaviteľov tzv. Regietheater – na jeho nekaždodennú hudobnú erudíciu. Peter Konwitschny odvíja inscenačné koncepcie z detailnej znalosti operných partitúr, čím verifikuje svoje, neraz veľmi netradičné či priam provokatívne, režisérske argumentácie. Hlbokú analýzu psychológie postáv a ich dramatických motivácií odvodzuje primárne z hudby, rozvíjajúc tak divadelnú metódu Waltera Felsensteina. Podobne ako Felsenstein, aj Konwitschny žiada od interpretov emócie prísne opreté o hudbu. Dramaturgická motivácia postáv musí byť spevákmi dokonale zvnútornená, musí sa stať ich osobnou motiváciou, iba tak môže operná inscenácia získať autentickú emocionalitu a vierohodnosť. K ďalším od hudby sa odvíjajúcim izotópiám v Konwitschného režisérskom  slovníku patria fyzické sprítomňovanie hudobných nástrojov na scéne, vizuálne zdôrazňovanie hudobných point partitúr či javisková ironizácia kompozičných klišé.

Petra PŘIBYLOVÁ (Brno, Ústav hudební vědy FF MU): Vzdělání pedagogů jako klíč k modernizaci hudebního vzdělávání
Aby současné hudební školství mohlo být považováno za moderní a držící krok se současnými trendy, nevyhne se inovaci předmětů a metod s ohledem na technologický pokrok a proměny vyjadřovacích prostředků, které jsou blízké mladé generaci. V rámci svého dřívějšího výzkumu autorka odhalila dvě hlavní překážky, které proces modernizace zpomalují, a to nedostatečné finance a nevzdělanost pedagogů. V reakci na to vznikl na Ústavu hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně projekt TIM4TEENS, který prostřednictvím kurzů a workshopů vzdělává pedagogy a žáky v oblasti multimédií a digitálních technologií s důrazem na využití při výuce uměleckých předmětů. V rámci těchto kurzů je rovněž prováděn výzkum, jehož dílčí závěry autorka představí ve svém příspěvku. Řeč bude o motivaci učitelů, ředitelů i žáků, podmínkách na školách, přínosech modernizace výuky, ale také o stinných stránkách, které tento proces přináší. Autorka rovněž představí další chystané aktivity projektu TIM4TEENS.

Jana SPÁČILOVÁ (Olomouc, Univerzita Palackého Olomouc): Zpracování pověsti o Libuši v barokním hudebním divadle
Referát představí barokní opery a divadelní hry s hudbou s tématikou přemyslovské pověsti. Touto oblastí se zabývali zejména Vladimír Helfert a Jan Trojan; příspěvek přinese nové prameny a souvislosti.

Michal ŠČEPÁN (Bratislava, Ústav hudobnej vedy SAV): Opera v tvorbe predstaviteľov slovenskej hudobnej avantgardy
Keď sa po Víťaznom februári 1948 Československo ocitlo v mocenskej sfére Sovietskeho zväzu, nastolenie oficiálneho estetického smeru v normách socialistického realizmu výrazne ovplyvnilo ďalšiu tvorivú klímu kultúrneho vývoja a umeleckej činnosti vo všetkých jej sférach. Tento faktor plodil izolovanosť slovenskej hudobnej kultúry od okolitého vývoja a uzavretosť voči aktuálnym trendom západoeurópskej hudby. Na sklonku 50. rokov minulého storočia sa však do kultúrneho života na Slovensku zapojila generácia skladateľov, ktorí sa usilovali o vlastný umelecký program – prekonávanie obmedzení, inováciu hudobného života a hľadanie nových inšpirácií pre vlastnú tvorbu s využitím kompozičných prostriedkov Novej hudby. Táto generácia je dnes v slovenskej muzikológii známa ako slovenská hudobná avantgarda. Viacerí jej predstavitelia vo svojej tvorbe siahli aj po opere, a keďže vo všetkých prípadoch išlo o výsostne tvorivé individuality, odráža sa to na samotnom prístupe k tomuto hudobno-dramatickému žánru. Na základe svojho osobitého poňatia ide v niektorých prípadoch o jedinečné diela svojho druhu v slovenskej hudobnej tvorbe 2. polovice 20. storočia. Predkladaný príspevok je zameraný na analýzu vybraných operných diel (M. Bázlik: Peter a Lucia; T. Salva: Plač; J. Beneš: Cisárove nové šaty) a tiež na sledovanie diskurzu o vývine modernej  opery na Slovensku v dobových prameňoch.

Kateřina VIKTOROVÁ (Praha, Národní muzeum – Muzeum Bedřicha Smetany): Prosazování Smetanovy Prodané nevěsty na pařížské jeviště
Příspěvek rekonstruuje trnitou cestu k prvnímu uvedení Smetanovy opery v Paříži a doplňuje tak obraz o mezinárodní recepci opery na přelomu 19. a 20. století. Opírá se o průzkum francouzského dobového tisku a korespondence osobností, a historii dokumentuje na vybraných excerpcích z těchto pramenů. V roce 1928 byla Paříž poslední významnou evropskou metropolí, ve které měla Prodaná nevěsta premiéru. Od prvních snah o její uvedení ještě za Smetanova života a jejím prvním plným provedením uplynulo dlouhých šedesát let, které za přispění řady osobností, jež se hráz nepřístupné Paříže snažily všemožně prolomit, přinesly mnohé naděje následované četnými zklamáními. Mezi tyto osobnosti patřila především kněžna Paulina Metternichová, francouzský barytonista Victor Maurel, v jehož salonu a se sólisty Komické opery se v roce 1897 uskutečnilo první fragmentární uvedení opery, ředitel Národního divadla František A. Šubert, francouzský dirigent Charles Lamoureux, lékař a překladatel Raoul Blondel, houslista Jan Kubelík, divadelní ředitel Gabriel Astruc nebo manželka československého velvyslance v Paříži Pavla Osuská. Cílem na této klikaté cestě se stal až 26. říjen 1928, kdy se k desátému výročí vzniku Československé republiky v pařížské Komické opeře podařilo Prodanou nevěstu poprvé uvést. Ani tato premiéra však Smetanově opeře trvalejší místo na repertoáru pařížských divadel nezajistila. 

David VONDRÁČEK (Praha, Oddělení muzikologie Ústav dějin umění AV ČR): Česká opereta cca 1900-1945: Problémy a šance jejího výzkumu
Příspěvek představí běžící výzkum české operety období cca 1900 až 1945 na Ústavu dějin umění AV ČR. Téměř všude v Česku divadla alespoň nějaký čas hrála operetu, která měla široký dopad a kulturní význam zejména v regionech. Její výzkum však zůstal marginální, co samozřejmě souvisí s vnímáním jako komerční zábava a s nenáročností uměleckých prostředků. Jak vůbec definovat „českou“ operetu není triviální otázkou. Navazují na to otázky jazyka a sujetů libret, češství resp. nacionalismu v hudbě, ale také kulturního transferu a vlivů etno-nacionální příslušnosti aktérů. Opereta se řídila víc aktuálními požadavky divadelní praxe, než aby sledovala konkrétní ideové nebo ideologické koncepce. Standardizaci hudebních čísel je možné vidět v rozporu s otevřeností pro vzory a inspirace, které čerpala ze všech stran. V operetě se mohli uplatnit aktéři, kteří byli v jiných hudebních oblastech marginalizováni z uměleckých důvodů nebo diskriminováni z nacionalistických, rasistických či antisemitských důvodů. Tyto problémy v projektu ilustrují příklady skladatelů Karla Weise (1862-1944), Oskara Nedbala (1874-1930), Jaromíra Weinbergera (1896-1967) a dalších. Není náhodou, že se tito skladatelé pokoušeli prosadit v cizině, např. Weis s operetami Die Sultansbraut (1910) nebo Der Extrazug nach Nizza (1913) v Berlíně a Weinberger s Frühlingsstürme (1933) tamtéž. Kvůli svému židovskému původu byl Weinberger nucen k emigraci do USA a jako skladatel byl po Druhé světové válce zcela zapomenutý. Naopak dobře známé je působení Oskara Nedbala ve Vídni, za co byl atakován nacionalisty obou stran, ale nezabránilo to tomu, že se stal jedním s nejhranějších operetních skladatelů i na českých scénách (a to i přes původně německá libreta). Problémem pro výzkum je, že komplexní situace nedovolí jednoduše následovat výzkum např. vídeňské operety (cf. Csáky 1996), ale vyžaduje adaptaci metodiky pro české prostředí.

Martin VOŘÍŠEK (České Budějovice, Pedagogická fakulta Jihočeské univerzity): Drobnosti k historii divadla V Kotcích ze schwarzenberských pramenů z 60. a 70. let 18. století
Fond pražského schwarzenberského vrchního úřadu, uložený v českokrumlovském archivu a dosud prakticky neznámý hudebním badatelům, obsahuje také několik pozoruhodných pramenů, rozšiřujících naše poznání hudebního a divadelního života knížecího dvora v 18. století. Příspěvek se zaměří na dvě témata, jež se zároveň okrajově vztahují k pražskému divadlu V Kotcích: Pokus baletního mistra Hornunga o vstup do schwarzenberských služeb v roce 1767, a bližší okolnosti pořízení opisu Paisiellovy opery Il tamburro notturno na přelomu let 1774-75 pro potřeby schwarzenberského dvora.

Miloš ZAPLETAL (Opava, Slezská univerzita v Opavě): Jak psát nové dějin moravské hudby 19. a 20. století? Několik předběžných poznámek a úvah
Letos uplynulo dvacet let od vydání knihy Jiřího Sehnala a Jiřího Vysloužila Dějiny hudby na Moravě, jež představuje – v kapitolách č. 4 až 10 – první a dosud jedinou syntetickou a přehledovou práci o dějinách moravské hudby 19. a 20. století (Vysloužil, autor kapitol 5–10, pojednal na sklonku života svůj díl práce ještě v samostatné knize Dvě stě let české hudby na Moravě). Povinností každé generace muzikologů je syntetizovat dosavadní poznatky jejich subdisciplíny nebo tematiky, kterou se zabývají, a toto výročí se tak stává vítanou možností zamyslet se nad přínosem zmíněné práce a okolnostmi jejího vzniku, a naznačit, jakými směry je nyní možné pracovat na přípravě nových dějin moravské hudby, co je již možné syntetizovat a co je ještě třeba prozkoumat, a především jaký teoretický přístup k pojmu „moravská hudba“ a z něj vyplývající metodu vůbec zvolit. Jako nosné východisko pro dějiny moravské hudby, které by překonaly národnostní, teritoriální nebo hudebně-imanentistický přístup, se jeví Kabeláčova metafora o „pupeční šňůře“, jež spojuje skladatele s lidovou hudbou. Co je to pupeční šňůra? Něco, co váže individuum na mateřský substrát, a zároveň kanál, kterým proudí živiny...


 

Hledat na stránkách ČSHV

ČSHV calendarium

červen 2022
Po Út St Čt So Ne
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30

Kdo je kdo?